Er wird heute achtzig, und dazu gratuliere ich ganz herzlich. Ich lege mal die CD auf, auf der zwanzig verschiedene Versionen von ➨Windmills of Your Mind sind. Kennen Sie. Aus The Thomas Crown Affair, dem Original, nicht dem Re-Make. Die CD ist schon toll, weil es hier den Titel von den verschiedensten Leuten gibt, von Oscar Peterson bis Caterina Valente (die Les moulins de mon coeur singt), von Acker Bilk bis Dusty Springfield. Und die Bandbreite der Interpreten spiegelt auch die Bandbreite von Michel Legrand wider. Er konnte alles, er hatte bei der berühmten Nadia Boulanger Klavier studiert, wechselte aber gleich nach dem Examen am Pariser Konservatorium in den Jazz. Man sollte das nicht vergessen, auch wenn man den Mann, der mindestens ein Dutzend Mal für den Oscar nominiert war, immer nur für einen Filmkomponisten hält.

Er kann auch den Jazz wunderbar mit seinen ersten Arbeiten für den Film verbinden. Vor allem natürlich, wenn er mit dem Jazzfan Joseph Losey zusammenarbeiten kann. Wie bei dem Film Eva, der Soundtrack ist vielleicht nicht so berühmt geworden wie der vonFahrstuhl zum Schafott, aber man kann ihn heute noch immer kaufen (man kann die Musik auch ➨hier hören). Joseph Losey hatte zwar zuerst Miles Davis für den Soundtrack haben wollen, danach wollte er Billie Holiday Songs auf dem Soundtrack haben, aber das war den Produzenten, den beiden Hakim Brüdern, zu teuer. Diese kleinen Kleinkriminellen (oder sind sie schon Großkriminelle?) des französischen Films sind hier schon einmal erwähnt worden, als ich über Truffauts ➱Waltz into Darkness schrieb – übrigens ein sehr lesenswerter Post, voller Mode und großer Gefühle. Michel Legrand hat von den Hakims (genauso wie Jeanne Moreau) keinen einzigen Franc erhalten, ich kann nur hoffen, dass er die Rechte für die CD mit dem Soundtrack hat. Heute interessiert ihn das nicht mehr, heute ist er Multimillionär, aber damals stand er am Beginn seiner Karriere. Jeanne Moreau hat sich an den Hakims gerächt, indem sie Truffaut den Film Waltz into Darkness finanziert hat, den die Hakims so gerne als Vehikel für Brigitte Bardot gesehen hätten.

Auch bei Loseys wunderbaren Film The Go-Between war Legrand, trotz der Schwierigkeiten, die er persönlich mit Losey hatte, wieder dabei. Wenn Sie ➱dies hier im letzten Jahr schon gelesen haben, können Sie sich die nächsten Absätze sparen. Denn hier kommt noch einmal das, was ich über die Filmmusik meines Lieblingsfilms The Go-Betweengeschrieben habe.

Manche Romane enthalten Musik, Prousts A la recherche du temps perdu lebt von der wiederkehrenden Sonate von Vinteuil. Viele Romane enthalten keinerlei Musik, aber alle Literaturverfilmungen enthalten einen musikalischen Soundtrack. Filmmusik ist ein Relikt aus der Zeit des Stummfilms, als noch Orchester beschäftigt wurden, um die Verbindung zwischen den Bildern zu verdeutlichen und die dargestellten Emotionen zu unterstreichen – und vielleicht auch um das laute Geräusch des Filmvorführungsgeräts zu übertönen. Obwohl Filmmusik ein Wesensmerkmal des Spielfilms zu sein scheint, tun sich Theoretiker des Films mit ihr schwer, Theoretiker der Literaturverfilmungen gehen so gut wie nie auf das Phänomen ein. Losey hätte die Musik von Edward Elgar nehmen können (Visconti nimmt Mahler für Tod in Venedig), aber er will keine Musik aus der Zeit der Jahrhundertwende, er will etwas Modernes, Verfremdendes. Die Filmmusik von Richard Rodney Bennett, der die Musik für Far from the Madding Crowd und zwei Losey-Filme geschrieben hatte, wird verworfen. Losey schwebt abstrakte Jazzmusik vor, als er Michel Legrand mit der Komposition beauftragt.

Regisseure brauchen nichts von Musik zu verstehen, Losey verstand etwas davon. 1936 hatte er das erste Jazzkonzert in der Carnegie Hall organisiert, durch seine Vermittlung erhielt Hanns Eisler ein Rockefeller-Stipendium, um sein Standardwerk über Filmmusik schreiben zu können. Am Ende von Loseys Schaffen steht eine vieldiskutierte Don Giovanni-Inszenierung. Legrands Variationen für zwei ➨Klaviere und Orchester, die nicht nur Losey später an Legrands Musik für The Thomas Crown Affair erinnern sollte, funktioniert im Film niemals wie konventionelle Filmmusik. Die Musik, die beinahe autonom von der Handlung existiert, sogar gegen sie existiert, distanziert den Betrachter im gleichen Maße, wie sie die Gefühle der Hauptfigur, des kleinen Leo verdeutlicht. Aber der Soundtrack enthält noch mehr. Neben der akustischen Markierung der Szenen des “zweiten” Films der 50er Jahre (die durch eine andere Aussteuerung zusätzlich zu der Bildebene den Zeitsprung markiert), präsentiert uns der Film dank der Leistung des Toningenieurs Peter Handford eine erstaunliche Geräuschkulisse. Man kann hier eine Erbschaft der Radiozeit von Losey sehen. Der Zuschauer wird neue Verfremdungseffekte entdecken (wie die Eisenbahngeräusche, die die pastorale Landschaft in Frage stellen): die Trennung von Bild und Dialog wird zu einem Stilmittel der späten Losey-Filme. Das Endprodukt (Musik, Dialog der 1900-Ebene on oder off, Dialog der 1952-Ebene on oder oder off, Außengeräusche der 1900- und 1952-Ebene) erreicht vielleicht nicht die Dichte der kontrapunktischen Stimmkollagen, die Glenn Gould für den kanadischen Rundfunk produzierte, hat aber ansatzweise deren Komplexizität.

Sorry, da mussten Sie eben mal durch. Es scheint Michel Legrand glücklicherweise nie so recht interessiert zu haben, das ganz große Geld in Hollywood zu verdienen. Obgleich er das mit Yentl dort sicher verdient hat. Aber er hat auch immer wieder die Filmmusik für kleine Filme geschrieben, wo es nicht klar war, ob die überhaupt in den Kinos reüssierten. Wie zum Beispiel La vie de chateau. Obgleich, ➨Klaviermusik und Catherine Deneuve, kann das schiefgehen? Wenn die Tonqualität so grauenhaft ist wie hier, dann vielleicht.

Er hat leider, das merkt man an diesem Tonbeispiel sehr schön, so einen kleinen Hang zum orchestralen Größenwahn. Kriegt man die Streicher im Dutzend billiger? Wenn er ➨hier ein ganzes Orchester mit der Filmmusik von Musketier mit Hieb und Stich  (wieder wie ➱La vie de chateau ein Film von Rappeneau) dirigiert, dann finde ich das ziemlich furchtbar. Aber wenn er in den Sixties und Seventies das Piano ganz entschieden gegen das Orchester positioniert, dann gelingen ihm schöne Dinge. Wie zum Beispiel diese an Bach gemahnende ➨Fuge aus The Go-Between. Manchmal glaube ich, dass die Musik aus diesen Filmen eine Art Endlosschleife ist, die sich von einem Film in den anderen zieht. Joseph Losey fürchtete beim Schnitt des Film The Go-Between, dass die Musik zu einem Jingle für Zigarettenwerbung verkommen könne. Er lag da vielleicht nicht so ganz falsch. Als er Jahre später The Thomas Crown Affair im Fernsehen sah, beschimpfte er Michel Legrand per Telegramm, dass der für den Film ein Plagiat der Musik von The Go-Between abgeliefert hätte. Wenn er in seine Programmzeitschrift geguckt hätte, hätte er sehen können, dass The Thomas Crown Affairlange vor The Go-Between ins Kino gekommen war. Auch erfolgreiche Filmkomponisten recyceln sich manchmal selbst. Oder sie werden von anderen recycelt. Hören Sie doch mal eben in Francis Lais Musik zu ➨Vivre pour vivre hinein. Klingt wie die gute alte Michel Legrand Zauberformel.

Nach dem bösen Telegramm haben Joseph Losey und Michel Legrand einige Jahre nicht mehr miteinander geredet, aber für Loseys Film Les routes du sud schrieb Legrand wieder die Musik. Klang ein wenig nach richtigem Jazz. Vielleicht hätte er sowieso besser beim Jazz bleiben sollen. Na ja, die beste Filmmusik ist sowieso die, die man nicht hört

Die Geburtstagswünsche gehen heute an Charlotte Rampling. Wir fragen nicht nach dem Alter, schöne Frauen bleiben immer jung. Seit beinahe sechzig Jahren ist sie im Filmgeschäft. In ihrem ersten Film, The Knack von ➱Richard Lester, gab es für sie noch keine credits. Als sie in Georgy Girl mitspielte, begannen die Kritiker aufmerksam zu werden. Aber ihre kurze Szene in dem Road MovieVanishing Point (zu dem kein Geringer als Guillermo Cabrera Infante das Drehbuch geschrieben hatte) hat man auch wieder herausgeschnitten.

In Italien hat sie zwei Filme gedreht, die großes Aufsehen erregten. Um es zurückhaltend zu sagen. Der erste war La caduta degli dei, der zweite Il Portiere di notte von Liliana Cavani. Den habe ich nur wegen Dirk Bogarde und Charlotte Rampling angeschaut, ansonsten kann man den vergessen. Diese Mischung aus Softporno und SS-Uniformen Ästhetik war damals offensichtlich etwas, worauf Franzosen und Italiener abfuhren. Alles war natürlich künstlerisch ästhetisiert bis zum Abwinken, weil es ja Kunst sein sollte und kein Porno. Der Filmkritiker Roger Ebert sprach allerdings von as nasty as it is lubricious, a despicable attempt to titillate us by exploiting memories of persecution and suffering. Aber, solche Filme waren in den siebziger Jahren irgendwie en vogue. Schon 1968 hatte Nikolaus Sombart ganz en passant geschrieben: Man muß wissen, daß es in Frankreich so etwa wie eine Romantisierung der SS gibt, der wir eine ganze Reihe von Filmschnulzen zu verdanken haben, und die ihre Rechtfertigung darin findet, daß man ein leidenschaftlicher Leser von Sade sein kann, ohne Sadist zu sein. Ich habe zu solchen Ästhetisierungstendenzen in dem Post ➱Patti d’Arbanville einige gehässige Dinge gesagt. Weshalb das seit Mai über fünftausend Mal angeklickt wurde, weiß ich aber nicht. Wenige Jahre nach Il Portiere di notte wurde der Film Bordel SS gedreht, wieder einmal schwarze SS Uniformen und nackte Frauen. Und wieder sehr um Ästhetik bemüht. Aber Bordel SS war ein Pornofilm mit Brigitte Lahaie und erhob nie den Anspruch, Kunst zu sein. Das ist wenigstens ehrlich.

Ich weiß nicht, warum Charlotte Rampling in diesen Filmen mitgespielt hat – erst sollte ja Romy Schneider die Hauptrolle in Il Portiere di notte spielen, aber die war schlau genug, die Rolle abzulehnen. Ich weiß auch nicht, warum Charlotte Rampling in so viel völlig absurden Filmen mitgespielt hat. Brauchte sie das Geld? Ihr Ehemann Jean Michel Jarre verdiente doch genug mit seiner Synthesizermusik. Sie ist nicht die einzige Schauspielerin, bei der man sich diese Frage stellt. Warum Catherine Deneuve diese Rolle in dem völlig schwachsinnigen Film The Hunger angenommen hat, weiß ich auch bis heute nicht. Manchmal habe ich für einen Augenblick das Gefühl, dass diese wahnsinnig schönen Frauen ein klein bisschen doof sind.

Aber sie wollen ja nur spielen. Sie sind Schauspielerinnen, und sie tun alles was der Regisseur verlangt, être actrice, c’est être exhibitionniste, wird La Rampling in Paris Match zitiert. Es ist nicht so besonders originell, jeder Schauspieler sagt das irgendwann. Brigitte Lahaie hat das sicher auch schon einmal gesagt. Charlotte Rampling hatten jetzt den Ruf weg, die schwierigsten Rollen zu übernehmen und dabei auch noch nackt elegant zu wirken. Wie in dem Film Addio, fratello crudele (einer Verfilmung von John Fords ‘Tis pity She’s a Whore). Und wenn ein Regisseur jemanden für eine Liebesgeschichte zwischen einer schönen Frau und einem Schimpansen brauchte, kam nur sie in Frage. Der Film heißt Max, Mon Amour und wurde auf der englischen DVD als the greatest ape romance since King Kong bezeichnet. Wenn Sie ihn nicht gesehen haben, haben Sie nichts verpasst.

Dass Charlotte Rampling sich solche Rollen ausgesucht hat, scheint kein Zufall zu sein. Sie selbst hat gesagt: I generally don’t make films to entertain people. I choose the parts that challenge me to break through my own barriers. A need to devour, punish, humiliate or surrender seems to be a primal part of human nature, and it’s certainly a big part of sex. To discover what normal means, you have to surf a tide of weirdness. Offensichtlich sind Filme für die zeitweilig unter schweren Depressionen leidende Schauspielerin eine Art Psychotherapie.

Sie kann wunderbar lasziv gucken. Mit ihrem hypnotisch erotischen Blick schrieb Charlotte Rampling als Schauspielerin Filmgeschichte habe ich irgendwo gelesen. Derek Bogarde hat das the Look genannt: I have seen the Look under many different circumstances, the glowing emerald eyes turn to steel within a second, and fade gently to the softest, tenderest, most doe-eyed bracken-brown. Klingt sehr poetisch, aber Bogarde (der für Rampling immer eine Art väterlicher Freund war) darf das schreiben. Er hat schon während des Zweiten Weltkriegs Gedichte geschrieben, die zwei Anthologien von War Poetry aufgenommen wurden, und seine zahlreichen autobiographischen Bücher und Romane weisen ihn durchaus als Schriftsteller aus. Dirk Bogarde hat auch auch eine hymnische Liebeserklärung für Rampling in dem BandCharlotte Rampling: With Compliments (1986 bei Schirmer/Mosel erschienen) verfasst. Für den schönen Bildband verlangen Händler heute schon 150 Euro, ich habe vor Jahren eine Mark dafür bezahlt. Habe gleich ein halbes Dutzend davon gekauft und über die Jahre verschenkt. Hätte ich behalten sollen, jetzt wären sie was wert.

Die Sache mit the Look hat beinahe jeder Filmkritiker aufgenommen, der über Charlotte Rampling schreibt. Und so kann es nicht verwundern, dass der neueste Dokumentarfilm über sie ➱The Look heißt. Wenn dies alles etwas negativ klingen sollte, muss ich betonen, dass ich Charlotte Rampling Film bin. Aber nicht bereit bin, schrottige Filme wie zum BeispielZardoz mit Sean Connery schönzureden. Sie ist wirklich toll inFarewell, my lovely an der Seite von Robert Mitchum und in Woody Allens Stardust Memories. In Alan Parkers Angel Heart passt sie wunderbar in die Rolle. Am eindrucksvollsten fand ich sie in den letzten Jahren in Unter dem Sand. Sie scheint auch jetzt im Alter bessere Rollen zu bekommen (zu Melancholia sage ich jetzt mal nix), sie braucht nicht mehr für Helmut Newton nackt auf einem Tisch des Hotels Nord-Pinnus in Arles zu sitzen (ganz oben) oder für Bettina Reims grauenhafte Lederklamotten anzuziehen.

Ihr Vater, der Colonel Godfrey Rampling (der 1936 mit der 4×400 Meter Staffel in Berlin Gold gewonnen hatte), ist hundert Jahre alt geworden. Vielleicht wird sie ja auch so alt. Sie ist auf der Leinwand vornehm und mit Stil gealtert. Das Minirock Girl aus dem ➱Swinging London hat sich auf der Leinwand immer wieder chameleonhaft verwandelt. Sie sehen wundervoll aus. Wie fühlen Sie sich denn als Dame, jetzt, wo Sie sich von Ihrem Minirock getrennt haben? hatte sie Dirk Bogarde bei den Dreharbeiten von La caduta degli dei gefragt. Sie hat nur gelächelt. Lucchino Visconti, der als erster ihr Potential erkannte, sagte damals: Sie hat das Zeug zu einem sehr großen Star. Aber es liegt an ihr, ob sie etwas daraus macht oder nicht. Sie allein wird es entscheiden.

Es wäre beinahe ein perfekter Mord geworden. Was das Töten bedeutet, das weiß der Julien Tavernier, der von Maurice Ronet gespielt wird, der ehemalige Fallschirmjäger ist gerade aus Indochina zurück. Den ungeliebten Ehemann von Jeanne Moreau umzubringen, ist keine große Sache. Und alles wäre perfekt gelaufen, wenn nicht ein Kleinkrimineller Juliens Wagen geklaut und einen Mord begangen hätte. Und wenn der Hausmeister nicht den Fahrstuhl abgeschaltet hätte. So wird der zu einem Fahrstuhl zum Schafott. Wir sind in einem Film von Louis Malle, der heute vor 54 Jahren in die Kinos kam.

Schwarz-Weiß, düster, ein wenig Film Noir, eine wenig Neue Welle. Und ein unvergesslicher Soundtrack, wenn Jeanne Moreau nachts im Regen durch die Straßen von Paris irrt. Und tolle Autos, ein Flügeltüren Mercedes kommt auch drin vor. Der Kleinkriminelle klaut das Auto von Maurice Ronet ja auch nur, weil das ein Cabriodach hat, das sich selbst versenkt. Das sieht man 1958 nicht so häufig. Einen Mercedes 300 SL natürlich auch nicht, das kleine 190er Modell schon. Sogar in unserem Kaff gab es einen, den ein Werftbesitzer seiner Tochter geschenkt hatte. Die Gattin vom Chefarzt des Krankenhauses hatte nur einen NSU Spider, der im Volksmund Facharbeiter-Porsche hieß. Der 190 SL galt immer als ein bisschen prollig, zumal Rosemarie Nitribitt einen hatte. Weshalb die Werbung der Firma Regent das Modell verwendete, weiß ich nicht.

Louis Malle liebt Autos, er hat auch einmal einen Dokumentarfilm über Citroen gedreht. Und er hat einmal gesagt: Wenn man in einem Bentley fahren gelernt hat, tritt der Wunsch nach einem Rolls-Royce etwas in den Hintergrund. Er kommt aus einer sehr reichen Familie, er kennt die Bourgeoisie, die er in seinen Filmen beschreibt. Alte französische Filme sind ja eine Fundgrube für Nebensächlichkeiten. Also für Cinéasten, die den Film schon x-mal gesehen haben und nicht mehr auf die Handlung achten. Die achten jetzt auf die kleinsten Details: Klamotten, Autos, Werbung im Hintergrund, wie die flackernde Kronenbourg Lichtreklame. Ich habe die Szene nie vergessen, wie Maurice Ronet in Feu Follet im Vorbeigehen dem Zimmermädchen des Hotels statt eines Trinkgelds seine Armbanduhr schenkt. Er braucht sie eh nicht mehr, er weiß, dass er Selbstmord begehen wird. Es sind diese kleinen Gesten, die große Filme machen.

Und natürlich die eleganten Klamotten. Den dunklen Anzug von Félix Marten oder den Regenmantel von Lino Ventura hätte man damals schon gerne gehabt. Natürlich ging man damals nicht nur wegen der Herrenmode und der Autos in französische Filme, obgleich das schon ein starker Anreiz war. Denn von der Mode und den Automobilen her gesehen gaben deutsche Filme wie Immer diese Radfahrer oder Wehe, wenn sie losgelassen (die gleichzeitig mit Fahrstuhl zum Schafott erschienen) ja nicht so viel her. Da boten französische Filme natürlich mehr; der Facel Vega, den Yves Montand in Aimez-Vous Brahms? fährt, war doch schon das Geld der Kinokarte wert. Ein Facel Vega war schon etwas besonderes, es gab in Bremen einen einzigen, der immer am Osterdeich gegenüber vom Weserstadion stand. Es war übrigens auch ein Facel Vega, in dem Albert Camus zu Tode kam.

Film ist, mit schönen Frauen schöne Sachen anzufangen, hat Truffaut gesagt. Und in diesem Punkt hatte Fahrstuhl zum Schafott auch etwas zu bieten, denn dieser Film bedeutete für Jeanne Moreau den Durchbruch zum internationalen Star. Sie wird in diesem Film hervorragend in Szene gesetzt von dem Kameramann Henri Decaë. Der hat ja auch viele coole Jean Pierre Melville Filme photographiert, das kann er nicht nur in Schwarzweiß, wie er zehn Jahre später in Der eiskalte Engel beweist. Die Photographie hat sicher viel dazu beigetragen, dass der Film den begehrten Prix Louis Delluc gewonnen hat.

Und last but not least hat dieser Film diesen wunderbaren Soundtrack, der Jazz Geschichte gemacht hat. Der Jazzfan Louis Malle hatte Miles Davis dazu überreden können, die Musik für den Film einzuspielen. Eine Studio Session, eine Nacht, völlig improvisiert: Was er machte, war einfach verblüffend. Er verwandelte den Film. Ich erinnere mich, wie er ohne Musik wirkte; als wir die Tonmischung fertig hatten und die Musik hinzufügten, schien der Film plötzlich brillant. Es war nicht so, dass die Musik (…) die Emotionen vertiefte, die die Bilder und der Dialog vermittelten. Sie wirkte kontrapunktisch, elegisch und irgendwie losgelöst. Das Album Ascenseur pour l’échafaud ist zu einer der berühmtesten Miles Davis Platten geworden.

Fahrstuhl zum Schafott ist ein Film, in dem alles stimmt: Darsteller, Photographie und Musik. Dazu die Reste des amerikanischen Film Noir, gewürzt mit einer Prise vom französischen Existentialismus. Die eleganten Klamotten und die Autos nicht zu vergessen. Setzen Sie sich vor den Bildschirm Ihres Computers, klicken Sie ➱hier und zünden Sie sich eine Gauloise an.

In seinem ersten großen Tonfilm The Big Trail (the most important picture ever produced, unter solchen Sätzen tut Hollywood es ja nicht) führt John Wayne als scout eine Gruppe von Siedlern gen Westen. Eigentlich sollte Gary Cooper die Hauptrolle spielen, der gerade in seinem ersten Tonfilm The Virginian den archetypischen amerikanischen Westernhelden gespielt hatte, aber die Fox hatte nicht genug Geld für ihn, hohe Verluste an der Börse am Black Thursday 1929. Gary Cooper war die zweite Wahl, eigentlich wollte Raoul Walsh die Hauptrolle selbst spielen. Aber bei den Dreharbeiten von In Old Arizona war ihm ein Hase in die Windschutzscheibe gesprungen, und er hatte bei dem Unfall ein Auge verloren. Trug fortan eine schwarze Augenklappe, noch bevor die das Markenzeichen von John Ford wurde (der Walsh immer bewundert hat). Angeblich soll John Ford, der auch bei Fox Films unter Vertrag war, das Drehbuch ab von The Big Trail abgelehnt haben, weil ihm die Handlung zu dürftig erschien, aber die Geschichte ist nicht wirklich belegt.

Der Unfall von Walsh und die Absage von Cooper sind die Chance für einen Unbekannten, der Marion Morrison heißt. Der jetzt zum ersten Mal in seinem Leben 150 Dollar die Woche bekommt (Tyrone Power Sr bekommt mehr). Und einen neuen Namen, er ist fortan John Wayne. John Wayne (hier mit der hübschen Marguerite Churchill) ist dreiundzwanzig, aber wir alle glauben ihm, dass er den Weg nach Westen kennt. Wie Daniel Boone, Davy Crockett und wie all diese amerikanischen Helden mit den Bärenfellmützen so heißen. Aber irgendwann können die Siedler nicht mehr, ➱Flussüberquerungen und Indianerüberfälle und dann noch die Rocky Mountains. Und der furchtbare Schneesturm. Sie wollen nicht mehr weiter. Doch John Wayne hält eine flammende Rede, die nachträglich gesehen wie eine Propagandarede für Roosevelts New Deal klingt: No you’re not. We can’t turn back! We’re blazing a trail that started in England. Not even the storms of the sea could turn back those first settlers – and they carried it on further, they blazed it on through the wilderness of Kentucky. Famine, hunger, not even massacres could stop them. Now we’ve picked up the trail again and nothing can stop us, not even the snows of winter nor the peaks of the highest mountain. We’re building a nation, but we’ve got to suffer. No great trail was ever blazed without hardship. And you’ve got to fight. That’s life! And when you stop fightin’, that’s death! What are you going to do, lay down and die? Not in a thousand years! You’re going on with me!

Roosevelt beschäftigte keine Hollywood script writers, für ihn schrieben sein Berater Harry Hopkins oder Schriftsteller wie Archibald MacLeish und Robert Sherwood. Woodrow Wilson war der letzte amerikanische Präsident, der seine Reden selbst schrieb. Und auf seiner alten Schreibmaschine selbst tippte. Das ist heute unvorstellbar. Können Sie sich einen deutschen Politiker vorstellen – ich nehme mal Männer wie Heuss, Carlo Schmid und Helmut Schmidt aus – die ihre Reden selbst schreiben? Und tippen?

Die erste große Rolle für John Wayne ist auch gleich das Ende seiner Karriere – auch Marguerite Churchill, so hübsch sie ist und so gut sie spielt, bekommt keine großen Rollen mehr. Auf dem Film liegt ein Fluch, niemand erwähnt ihn gerne. Die Fox ist pleite, wird erst Jahre später von einer anderen Gesellschaft (Twentieth Century) gerettet und heißt dann Twentieth Century-Fox. William Fox wandert ins Gefängnis, weil er versucht hatte, einen Richter zu bestechen. Irgendwie scheint er das amerikanische Gerichtssystem der dreißiger Jahre mit dem amerikanischen Westen zur Zeit von Roy Bean verwechselt zu haben. John Wayne ist noch bei der Fox unter Vertrag, die ihn für Billigproduktionen beschäftigt, für mehr hat sie eh kein Kapital. Danach kann er bei anderen Studios wieder von unten anfangen. Und so wird er B-Pictures drehen, bis John Ford ihn 1939 für ➱Stagecoach holt.

Wir lassen das mal beiseite, dass John Wayne bei seiner großen Rede (und bei den anderen Reden, die ihm von Tag zu Tag geschrieben wurden – der Drehbuchautor war jeden Tag betrunken) im Schneesturm sehr steif wirkt. Das hat simple Gründe: er darf sich nicht bewegen, damit er nicht aus der Reichweite des Mikrophons kommt. Man hat die Aufnahme- und die Tontechnik noch nicht im Griff. Die Synchronisation erst recht nicht. Also greift man auf ein altes Mittel des Stummfilms zurück und dreht den Film für andere Länder mit anderen Schauspielern (häufig aber den gleichen Statisten) in den selben Kulissen oder locations wie das Original. Also haben wir neben The Big Trail noch die Versionen La Piste des géants (1931), Die Große Fahrt (1931), Il grande sentiero (1931) und La Gran jornada (1931). John Wayne ist bei keiner der Auslandsproduktionen dabei, aber Walsh führt bei mehreren Regie.

An dem Werbespruch the most important picture ever produced ist aber doch etwas dran, denn The Big Trail ist nicht nur ein Tonfilm, es ist auch ein Breitwandfilm. Fox Grandeur heißt das Ganze. Ist bloß blöd, dass die meisten Kinos noch nicht mal auf den Tonfilm vorbereitet sind, geschweige denn Projektoren für 70mm Filme haben. Die Premiere des Filmes ist inGrauman’s Chinese Theatre (einem von zwei Kinos in den USA, die damals einen 70mmm Film zeigen können). Glücklicherweise hat man auch (mit einem anderen Kameramann) gleichzeitig eine 35mm Version gedreht. Das ist die Fassung, die Cineasten verachten, aber jahrzehntelang gab es nichts anderes. Ich habe auch nur die 35mm Version, ist besser als nix. Vor Jahren hat man in einem immens komplizierten und aufwendigen Prozess die originale 70mm Fassung restauriert (hat Jahre gedauert), und auf ➱You Tube kann das Ergebnis sehen. Ist wirklich toll, die ersten 15 Minuten sollten Sie sich unbedingt anschauen. Es gibt in Amerika auch eine DVD von der 70mm Fassung, aber ich weiß nicht, ob die hier auf jedem DVD Player läuft.

Raoul Walsh, Schauspieler und Regisseur, ist heute vor 31 Jahren gestorben. Zehn Jahre zuvor war seine Jugendfreundin Virginia O’Hanlon gestorben, die als Kind eine nationale Berühmtheit war. Weil sie der Sun geschrieben hatte und gefragt hatte, ob es Santa Claus wirklich gäbe. Die Antwort der Redaktion hieß ➱Yes, Virginia, there is a Santa Claus.

Ich wünsche all meinen Lesern alles Gute für das neue Jahr. Und falls Sie den Text von Dinner for One suchen, gehen Sie doch einfach mal auf diese ➱Seite.

Vor 157 Jahren wurde der amerikanische Schauspieler William S. Hart geboren. Er ist auf der Bühne groß geworden. Hat William Shakespeare gespielt. Hat nicht daran gedacht zum Film zu gehen. Aber als er beinahe fünfzig war, ist er doch der Verlockung des silver screen gefolgt. Hat dann aber nicht mehr Shakespeare gespielt sondern Cowboys. Nicht irgendwelche Cowboys. Grundehrliche Cowboys, Amerikas Traum. Lange bevor John Wayne Amerikas Held war, war William S. Hart die Verkörperung desAmerican Adam. Zu seinen Freunden gehörten Wyatt Earp und Bat Masterson, die vielleicht nicht so tugendhaft waren wie William S. Hart. Nach einem Vierteljahrhundert in dem Geschäft hat er Abschied genommen von der horse opera. Da war sein geliebtes Pferd Fritz gerade gestorben, und der 75-jährige Hart stellte seinen alten Film Tumbleweeds von 1925 vor, der jetzt mit neuem Soundtrack versehen war. Und er hielt aus dem Anlass eine kleine Rede, die ein Abgesang auf die Western der Stummfilmzeit ist:

My friends, I loved the art of making motion pictures. It is the breath of life to me…The rush of wind that cuts your face…the pounding hooves of the pursuing posse. Out there in front, a fallen tree trunk that snaps a yawning chasm, with a noble animal under you that takes it in the same low, ground-eating gallop…and then, the clouds of dust through which comes the faint voice of the director – ‘Okay, Bill, okay. Glad you made it! Great stuff Bill ! Great stuff! And say, Bill, give ol’ Fritz a pat on the nose for me, will you?’ You do give ol’ Fritz a pat on the nose and when your arm encirlces his neck the cloud of dust is no longer a cloud of dust, but a beautiful golden haze, through which apppears a long phantom herd of trailing cattle – at their head, a pinto pony. A pinto pony with an empty saddle and then a low, loved whinny, the whinny of a horse so fine – that nothing seems to live between it and silence…Adios, amigos…God bless you all, each and everyone.

Dank YouTube kann man das heute ➱hier sehen. Und der Mann, der in seinen Western keine Miene verzog und Gesichtszüge aus Granit zu haben schien (noch gemeisselter als die seines legitimen Nachfolgers Randolph Scott), ist bei dieser kleinen Sternstunde des Kinos sichtlich gerührt: Oh, the thrill of it all!

Da heute Nikolaustag ist, möchte ich darauf hinweisen, dass es natürlich in diesem Blog auch schon etwas zum Nikolaus gegeben hat. Und wenn Sie heute nichts in Ihrem Stiefel gefunden haben sollten, dann lesen Sie doch einfach den Post ➱Sünnerklaas noch einmal.

Am Ende gehen die beiden in eine Schneelandschaft (was natürlich ein Zitat von La Grande Illusion ist). Wälder, Berge, viel Schnee. Und wenn sie ganz klein in der Schneelandschaft geworden sind und es immer stärker schneit, erscheint auf der Leinwand blutrot das Wort ➱FIN. Was wird aus ihnen werden? Angefangen hatte es im hellen Sonnenlicht auf der Insel ➱Réunion. Da stand sie plötzlich mit ihrem Vogelkäfig in der Hand, seine mail order bride auf die er gewartet hatte. Sie sah so ganz anders aus als die Julie Roussel auf dem Photo, das die ihm geschickt hatte. Sie sieht aus wie Catherine Deneuve. Weil diese Marion, die vorgibt, Julie zu sein, natürlich Catherine Deneuve ist. Die Julie auf dem Photo hat sie umgebracht. Weil sie den reichen Zigarettenfabrikanten Louis Mahé haben will, den Jean Paul Belmondo spielt.

Jean Paul Belmondo ist natürlich den ganzen Film über elegant gekleidet (hier trägt Belmondo nur Belmondo) – bei Catherine Deneuve setzen wir das mal voraus, darüber brauchen wir nicht zu reden. Wenn Sie es genau wissen wollen: alle Kleider von Catherine Deneuve sind von Yves Saint-Laurent. Ob ihre weiße Unterwäsche, die Belmondo in der 37. Minute des Films zerreißt und im Kamin verbrennt (als er erkennt, dass die Betrügerin mit seinem Geld abgehauen ist) auch von YSL ist, weiß ich leider nicht.

Der Schneider von Belmondo, der in diesem Film nicht erwähnt wird, heißt Francesco Smalto. Er hat sich gerade in Paris selbstständig gemacht. Da ist es natürlich von Vorteil, wenn in allen Belmondo Filmen auf der Leinwand zu lesen ist, dass die Klamotten von Monsieur Belmondo von Francesco Smalto sind (Jean Paul Belmondo est habillé par Francesco Smalto). Wahrscheinlich brauchte Belmondo die dann nicht zu bezahlen. Manus manum lavat. Schon Balzac hat seinen Pariser Schneider, den berühmten ➱Johann Jakob Staub nicht bezahlt. Ihn aber als le tailleur le plus célèbre de cette époque in seine Romane hineingeschrieben.

Francesco Smalto wurde 1930 in Reggio Calabria geboren, er hat in Turin das Handwerk gelernt und mit 21 Jahren hospitierte er bei Christiani. Das war 1951 ja die feinste Adresse von Paris. Der amerikanische Schriftsteller Gay Talese hat sich bei Cristiani seine Anzüge machen lassen. Er bekam da Hausrabatt, weil sein Vater, ein Cousin von Antonio Cristiani, dort einmal gearbeitet hatte. Talese hat seinem Vater im Januarheft des amerikanischen GQ ein schönes kleines Denkmal gesetzt. In dem Artikel erfährt man auch sehr viel über die Geschichte von Cristiani in Paris. Natürlich kommt die Geschichte auch in seinem autobiographischen Buch Unto his Sons vor, da gibt es aber nicht wie im GQ die sepiagetönten Bilder aus dem Familienalbum.

Die Pariser Schneider sind bei uns in Deutschland ja nicht so bekannt geworden wie ihre englischen Kollegen aus der Savile Row. Was man in Deutschland an französischen Namen kannte, waren Prêt-à-porter Lizenzprodukte, die wenig mit den großen Namen zu tun hatten: Yves Saint Laurent (Bäumler), Daniel Hechter (Miltenberger Kleiderwerke Otto Aulbach) und Pierre Cardin (Schildt). Nach seinem Gastspiel bei Christiani ist Smalto sechs Jahre bei José Camps gewesen (heute ➱Camps de Luca) - was auch eine sehr feine Adresse ist – bevor er sich 1962 als Herrenschneider selbstständig machte. Und Belmondo als Kunden gewann. Es ist für eine Firma immer gut, wenn sie Jean Paul Belmondo als Kunden hat. Der Start der Firma ➱Seraphin war auch deshalb erfolgreich, weil Belmondo da gleich ein halbes Dutzend Lederjacken kaufte. Seit 1967 gab es bei Smalto auch eine Konfektionslinie, die in Italien von der Firma ➱Nervesa hergestellt wurde. Die stellten damals auch die Anzüge für Nina Ricci her und hatten in den letzten fünfzig Jahren (es gibt die von Giuliano Caponi gegründete Firma Nervesa genau so lange wie die Firma ➱Francesco Smalto) noch eine Reihe von Lizenzen: Aquascutum, Daks, Cifonelli, Borsalino, YSL (nicht das billige Zeug bei C&A), Lancetti und André Laurent. Und es gab auch noch eine Linie, die nach dem Firmengründer Giuliano Caponi hieß. Ich weiß nicht so genau, wie die Firma Nervesa heute dasteht, weil sie in der Vergangenheit eine Vielzahl ihrer Lizenzen verloren haben, aber ich weiß, dass ich mal ein Jackett und einen dunkelgrauen Flanellanzug von der Firma besessen habe. Das war erstklassiges Zeug.

Der gute Ruf von Francesco Smalto hat ein wenig gelitten, als er 1995 vor Gericht zugeben musste, dass seine Schneider afrikanische Diktatoren nicht nur mit Anzügen aus dem Hause Smalto versorgten, sondern gleich auch noch Pariser Nutten mitbrachten. In einigen afrikanischen Staaten wurde während des Prozesses der Verkauf französischer Zeitungen verboten. Jean Paul Belmondo war übrigens nicht der einzige Filmstar, der Francesco Smalto trug, auch Sean Connery zählte zu den Kunden des Hauses. Heute wirbt man mit Zinedine Zidane; und die junge koreanische Designchefin Youn Chong Bak ist stolz darauf, dass man Anzüge für richtige Männer macht (Smalto habille les hommes, pas les minets) und keine magersüchtigen Models in der Werbung beschäftigt. Darüber sollte man bei der Firma ➱Regent mal nachdenken. Die Firma Francesco Smalto gehört seit zehn Jahren zu dem Konzern von Alain Duménil, der gleichzeitig mit Smalto das Haus Jean-Louis Scherrer gekauft hatte. Ich weiß jetzt nicht, ob die Qualität der Klamotten darunter gelitten hat, ich habe noch niemals ein Teil von Smalto in der Hand gehabt. Ich könnte jetzt natürlich bei ebay einen magnolienfarbenen Anzug für £ 249,95 kaufen (von dem das Jackett da unten abgebildet ist), the only one on ebay, extremley rare, collector’s item. Ich kann’s aber auch lassen. Weil er sich von den Nervesa Produkten die ich kenne wohl nicht wesentlich unterscheidet.

Dass der Anzug, den Belmondo in der ersten Szene mit Catherine Deneuve trägt, das Werk eines Pariser Schneiders ist, sehen Kenner auf den ersten Blick. Schauen Sie mal eben auf die ➱Schulter. Fällt Ihnen etwas auf? Also, abgesehen von der Belmondo Schulter. Das, wie der Ärmel eingesetzt ist, ist eine Cifonelli Schulter (in der Abbildung das Modell rechts). Benannt natürlich nach der berühmten Schneiderfamilie ➱Cifonelli, die in Frankreich ein ebenso großer Name ist wie Domenico Caraceni in Italien (die Cifonelli Anzüge, die in den USA verkauft werden, werden bei Nervesa hergestellt).

Pariser Schneider lieben diesen Typ Schulter. Pariser Schneider lieben auch diese etwas seltsame Form des Revers, die man an diesem Smalto Jackett sehen kann. Es ist ein Revers mit abbrechender Spiegelnaht, auch Knize Revers genannt. War in den dreißiger Jahren sehr schick, findet sich heute wohl nur noch bei Pariser Schneidern. Ich musste diesen kleinen Ausflug in die Geschichte der Herrenmode mal eben machen. Weil die Leser, die in diesem Blog von Zeit zu Zeit geistvolle Artikel über Herrenmode lesen wollen, schon wieder gemurrt haben. Und weil ➱Film und Mode natürlich untrennbar verbunden sind. Und natürlich auch deshalb – um Ausreden bin ich nie verlegen - weil François Truffaut auch Kunde bei Francesco Smalto war.

Man kann das hier sicher sehen. Roger Vadim (links) trägt ein Jackett, das sicherlich keine Cifonelli Schulter hat. An François Truffauts Jackett kann man das ganz klar erkennen. Aber back to square one, zum Ende des Filmes La Sirène du Mississipi (dieser ➱Link führt zu einer russischen Version des Filmes, ist aber besser als gar nix). Es ist gar nicht so selbstverständlich, dass da Catherine Deneuve und Jean Paul Belmondo durch den Schnee der Alpen stapfen, es hätten ja auch Brigitte Bardot und François Truffaut sein können. Jahre nachdem der Film La Sirène du Mississipi in die Kinos gekommen war, hat Brigitte Bardot in einem Interview gesagt, dass Truffaut ihr die Rolle der Julie Roussel/Marion Vergano versprochen hätte.

Truffaut, Gentleman der er war, hat dem nie öffentlich widersprochen (obgleich er durchaus einen Augenblick erwogen hatte, gerichtlich gegen BB vorzugehen). Die Basis dieses Gerüchts ist die Tatsache, dass ihm die Brüder Robert und Raymond Hakim Truffaut die Filmrechte zu Waltz into Darkness verkaufen wollten, im Paket mit Brigitte Bardot in der Hauptrolle. Aber Truffaut wollte nicht. Er liebte zwar den Autor, der unter dem Namen William Irish den Roman Waltz into Darkness geschrieben hatte, aber er konnte die Brüder Hakim nicht ausstehen. Sie haben einen schlechten Ruf, Joseph Losey hätte sie einmal beinahe verprügelt.

Truffaut wollte unbedingt Belmondo (hier in einem Jackett bei dem man Cifonelli Schulter und Knize Revers sehr schön sehen kann), den er schon für den Film verpflichtet hatte, bevor er die Filmrechte und ein Drehbuch hatte. Und er wollte Deneuve an der Seite von Belmondo. Dann fand er heraus, dass die Hakim Brüder die Filmrechte überhaupt nicht besaßen. Er kaufte die Rechte sehr preiswert von der Twentieth Century Fox, die an dem Film keinerlei Interesse mehr hatte. Den größten Teil des Geldes hatte im Jeanne Moreau geliehen. Die hasste die Hakims, weil sie ihr das Honorar aus dem Film ➱Eva nie gezahlt hatten – und Brigitte Bardot mochte sie auch nicht so besonders. Und natürlich hätte Truffaut auch den Zigarettenfabrikanten Louis Mahé spielen können (er hätte dann allerdings nicht solche Hosen getragen wie Belmondo: das ist noch der stehengebliebene Stil der Schneider der dreißiger Jahre – schon der Herzog von Windsor fand diesen Hosentyp gräßlich). Er hat Jahre später einmal über den Film – den er nie mochte – selbstironisch gesagt, dass er besser den Louis Mahé hätte spielen sollen – und Belmondo hätte Regie führen sollen.

Kurz bevor Catherine und Jean Paul den verschneiten Abhang hinaufgehen, hatte sie noch versucht, ihn zu vergiften (die Berghütte ist übrigens die gleiche, die in Truffauts Tirez sur le pianiste vorkommt). Aber dann hat sie erkannt, dass sie ihn doch liebt. Ich lasse das mal lieber, aus den letzten Worten des Film zu zitieren. Wenn Marion sagt: Jetzt gehöre ich nur dir, Louis. Es tut weh, Louis, es tut weh. Ist das die Liebe? Tut Liebe so weh? Das tut uns auch weh. Und wir ertragen es nur, weil wir Catherine lieben. Und François. Und Jean Paul. Sonst würden wir uns das nicht angucken. Natürlich ist das melodramatischer Kitsch, aber diese Geschichte einer amour fou ist so von Truffaut gewollt (gegen gewollten Kitsch habe ich gar nichts), der hier ironisch mit allen Klischees des Krimis und der Trivialliteratur spielt.

Und all das fand er natürlich schon in der Romanvorlage von William Irish, der in Wirklichkeit Cornell Woolrich heißt. Der wurde heute vor 108 Jahren geboren. Der erste Roman, den ich von ihm las, war Phantom Lady (1944 von Robert Siodmak verfilmt), ein Roman bei dem man am Ende der Lektüre nur Wow! sagen konnte. So ähnlich hat sich Truffaut auch gefühlt – und prompt zwei seiner Romane verfilmt: The Bride Wore Black als La Mariée était en noir (Die Braut trug Schwarz) mit Jeanne Moreau undWaltz into Darkness als La Sirène du Mississipi. Das ist da kein Tippfehler, fragen Sie mich jetzt nicht, weshalb die Franzosen den amerikanischen Fluss so schreiben. Als Truffaut an die Verfilmung vonThe Bride Wore Black heranging, lebte Cornell Woolrich noch. Er hatte allerdings noch nie von François Truffaut gehört, ließ ihm aber durch Truffauts amerikanische Agentin ausrichten, dass er durchaus in der Lage sei, einen Brief in französischer Sprache zu lesen, falls Truffaut ihm schreiben wolle. Er hat den Erfolg von  La Mariée était en noirund La Sirène du Mississipi nicht mehr erlebt.

François Truffaut ist nur einer von vielen Regisseuren, die Cornell Woolrich verfilmt haben. Kein anderer roman noir Autor ist so häufig verfilmt worden wie er! Und dennoch sind seine Romane heute nur noch antiquarisch zu finden. Da hat man es mit Truffauts Filmen und Hitchcocks Fenster zum Hof (auch nach einem Cornell Woolrich Geschichte) leichter. Als Truffaut an seinen Cornell Woolrich Verfilmungen arbeitet, hat er seine Hitchcock Phase. Denn gleichzeitig mit den Filmen entsteht sein großartiges Interview-Buch Le cinéma selon Hitchcock (Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?). Dort sagt er einmal: it might be said that the texture of your films is made up of three elements: fear, sex and death, und das beschreibt eigentlich auch sehr schön die Textur seiner eigenen Filme in dieser Zeit.

Truffauts Hitchcock Verehrung geht so weit, dass er für diesen Film unbedingt unbedingt diese kühle Blonde braucht, ohne die ein Hitchcock Film nicht funktioniert. Diese icy sexuality, dieses paradox between the inner fire and the cool surface. Und wer könnte das besser spielen als Catherine Deneuve, die so kalt ist wie der Schnee in der letzten Szene des Filmes? Mit oder ohne weiße Unterwäsche.

Sie ist heute vor dreißig Jahren gestorben, über Bord gefallen, ertrunken. Unfall, Selbstmord, Mord? Die Fragen bleiben. Zumal der Kapitän der Yacht ➱gerade gesagt hat, er habe die Polizei damals belogen. Die Ermittlungen sind letzte Woche wieder aufgenommen worden. Die Klatschpresse ist glücklich. Die Klatschpresse ist immer glücklich, wenn Hollywood Stars etwas zustößt. Was konnte man nicht alles über die arme Frances Farmer schreiben. Verkehrsunfälle lassen sich auch immer ausbeuten (Jayne Mansfield, Grace Kelly), der Tod durch Medikamente wie bei Pier Angeli natürlich auch.

Natalie Wood, die eigentlich Natalia Nikolaevna Zacharenko hieß, war ihr Leben lang im Film, wahrscheinlich fehlt einem dann etwas im Leben. Though I haven’t ever been on the screen I was brought up in pictures. Rudolph Valentino came to my fifth birthday party – or so I as was told. I put this down only to indicate that even before the age of reason I was in a position to watch the wheels go round, so beginnt Fitzgeralds Hollywood Roman The Last Tycoon. Zur Geburtstagsparty der fünfjährigen Natasha kam zwar kein Hollywoodstar, mit fünf Jahren spielte sie schon in einer Hollywood Produktion. Mit sieben war sie schon ein Kinderstar, mit acht war sie die Most Talented Young Actress of 1946. Später war sie ein Teenie-Star (Oscar Nominierung 1955, Star of Tomorrow 1956, Star of the Year 1957), dann kam der Erfolg der West Side Story. Danach kam nicht mehr so viel. Vielleicht hätte sie Robert Wagner nicht heiraten sollen (und das gleich zweimal), der sie vielleicht umgebracht hat, man weiß es nicht.

Zwei ihrer Filme haben Filmgeschichte gemacht, da war sie noch ein Teenager. Der eine war Rebel Without a Cause (bei dem die Siebzehnjährige auch eine Affäre mit dem Regisseur Nicholas Ray hatte), der andere war The Searchers. Da spielte sie Debbie, die von den Indianern entführt wird. Und die Ethan Edwards jahrelang sucht. Jean-Luc Godard der John Wayne, eigentlich nicht ausstehen konnte, bekannte, dass er bei ➱dieser Szene immer Tränen in die Augen kriegte, wenn John Wayne Let’s go home, Debbie sagt. John Ford rahmt den ersten Teil des Shots durch die dunklen Felsen einer Höhle, durch die die Kamera per aspera ad astra immer mehr ins Licht kommt. John Ford liebt solche Shots. Der Western verblüffte damals die Filmkritiker, es ist vielleicht der Abgesang des klassischen Western. Die Zukunft sollte dem ➱Spätwestern gehören

Er beginnt den Film mit einem Bildrahmen. Wir lassen mal die Sache weg, dass wir da groß TEXAS 1868 stehen haben und dann ist die nächste Landschaft, die wir sehen Monument Valley, das ist definitiv nicht in Texas. Für viele Western gilt Coleridges Satz von the willing suspension of disbelief, für John Ford Western beinahe immer. John Ford liebt das Monument Valley. Sieben Western hat er hier gedreht: ➱Stagecoach (1939), My Darling Clementine (1946), Fort Apache(1948), ➱She Wore a Yellow Ribbon (1949), The Searchers (1956),Sergeant Rutledge (1960) und Cheyenne Autumn (1964). Mit Ausnahme von Cheyenne Autumn sind das seine besten Western gewesen. Natalie Woods Name ist der letzte in der Liste der Stars, der in großen Buchstaben erscheint. Hank Worden, bekommt nur kleine Buchstaben, er kriegt auch nur fünfhundert Dollar in der Woche beim Dreh des Films. Eigentlich hätte er für seine Leistung als Old Mose Harper, der nur davon träumt a roof over his head and a rocking chair by the fire zu haben, einen Oscar verdient gehabt. Die deutsche Zeitschrift Filmkritik hat in einer Doppelnummer (249/250) im Jahre 1977 wenigstens seine Leistung gewürdigt.

Am Anfang des Films wird eine Tür geöffnet, die Dunkelheit des Rahmens weicht der Helligkeit. Eine Pioniersfrau blickt in die Landschaft, aus deren Mittelgrund ein Reiter auf das Haus zu reitet. Drei Jahre nach Ende des Bürgerkriegs kommt Ethan Edwards (in der Uniform eines Kavalleristen der Südstaaten) zum Haus seines Bruders zurück. Seinen Säbel hat er immer noch, Symbol dafür, dass er sich nie ergeben hat. Drei Jahre hat er sich herumgetrieben, wahrscheinlich war er auf der Seite Maximilians in Mexiko (so wie Gary Cooper in Vera Cruz). Jetzt ist er wieder zuhause, aber es ist nicht sein Zuhause: he was just a plain loner – could never really be a part of the family hat Ford Ford über die Rolle von Ethan Edwards gesagt. Zwischen dem Anfang des Films und dem Ende liegen viele Jahre einer geradezu epischen Suche nach der Nichte Debbie (die kleine Debbie am Anfang des Films wird von Natalie Woods kleiner Schwester Lana gespielt).

Ethan Edwards Schwägerin liebt ihn, wir sehen das in einer rührenden ➱Szene, wenn sie zärtlich über seinen angelegten Mantel streicht. Wieder ist das als Bild im Bild gerahmt, im Hintergrund, beinahe wie ein Vermeer Bild. Es sind keine zehn Sekunden, aber wir haben es alle verstanden. Und zur Verdeutlichung erklingt die gleiche Musik wie am Anfang des Films: ➱Lorena, das beliebteste Lied des amerikanischen Bürgerkriegs. Als Peter Bogdanovich John Ford in seinem Interview die etwas überflüssige Frage stellte, ob diese Szene bedeutete, dass Martha Edwards in ihren Schwager verliebt sei, bekam er die patzige Antwort: Well, I thought it was pretty obvious – that his brother’s wife was in love with Wayne; you couldn’t hit it on the nose, but I think it’s very plain to anyone with intelligence. Manches bleibt eben besser ungesagt. Wie diese scheue Liebe.

Am Ende des Films haben wir wieder den ➱Rahmen der Tür. Einsam bleibt John Wayne in diesem Rahmen stehen und entfernt sich dann immer weiter vom Haus. Ein einsamer alter Mann, der seinen Hass auf die Rothäute überwunden hat, der seine Nichte Debbie nicht getötet hat. Und dann erklingt die Titelmelodie von The Searchers: A man will search his heart and soul go searching way out there. His peace of mind he knows he’ll find. But where, o Lord, Lord, where. Ride away. Ride away. Ride Way. Und dann ist der Film zu Ende. Als Peter Bogdanovich John Ford die Frage stellte: What was the meaning of the door opening on him at the start and closing at the end? hat Ford geantwortet: Mmhmm. Das war wahrscheinlich das bedeutungsvollste Mmhmm der Filmgeschichte.

Als Natalie Wood starb, war sie dreiundvierzig Jahre alt. Hollywood wollte sie längst nicht mehr haben, im Fernsehen fand sie noch Rollen. Was hätte aus ihr werden können? Dass Schönheit vergänglich ist, haben die Dichter des Barock immer wieder in Verse gefasst. Es genügt nicht, so auszusehen wie die jüngere hübschere Schwester von Liz Taylor. Dann erinnert man sich eines Tages nur noch an einen B-Picture ➱Star. Vielleicht hätte sie mit besseren Regisseuren und besseren Drehbüchern bessere Filme gedreht, Splendor in the Grass gab dazu ja Hoffnung. Sie hat Vivien Leigh bewundert, die sie in A Streetcar Named Desire gesehen hatte. Sie wäre gut in Tennessee Williams Stücken gewesen. Wenn man in dieser TV-➱Inszenierung von Cat on a Hot Tin Roof einen besseren Regisseur gehabt hätte und darauf verzichtet hätte, die Rolle von Brick mit Robert Wagner zu besetzen, dann hätte das was werden können.

Ihre Mutter hat sie darauf abgerichtet – wie man einen Hund abrichtet – zu lächeln, wenn sie eine Kamera sah. Wenn sie eine Kamera sieht, lächelt sie und spielt das kleine hübsche Mädchen. Ihre Mutter hätte ihr auch gleich den Vornamen eager to please geben können: My mother used to tell me, No matter what they ask you, always say yes. You can learn later. Kinderstar, Teenie-Star, Sexsymbol. Wenn man sich hunderte von Photos anschaut, wird man kaum eins finden, das den wirklichen Menschen hinter der Maske zeigt. Wenn Sie in ➱Splendor in the Grass von der Lehrerin gezwungen wird, Wordsworth zu interpretieren, sagt sie eigentlich das Richtige zu diesem Text:

What though the radiance which was once so bright
Be now for ever taken from my sight,
Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind…

Sie ist dreiundzwanzig, eine erwachsene Frau (in dem Alter spielte Greta Garbo schon Anna Karenina), sie muss in dieser Szene wieder einen Teenie spielen wie in Rebel Without a Cause. Weil sie in solchen Rollen so gut beim Publikum ankommt. Erst ist sie das dressierte Püppchen ihrer Mutter, jetzt ist sie das dressierte Püppchen des Studios.

Als sie sechs war, ist sie bei einem Unfall bei den Dreharbeiten von The Green Promise beinahe ertrunken. Der Unglücksfall hat ihr eine pathologische Angst vor dem Wasser beschert, die sie ihre Leben lang nicht losgeworden ist. Obgleich sie vor ihrem Tod in Interviews darüber scherzte: I’ve been terrified of the water, and yet it seems I’m forced to go into in on every movie that I make. Sie hätte auf ihre Ängste hören und nicht an Bord der Yacht gehen sollen. Und Robert Wagner nicht heiraten sollen.

Und all das, was an Fragen offen bleibt, finden Sie auf dieser ➱Seite. Das ist schon beinahe ein Liebesgedicht in der Form von Fragesätzen.

Was ich von dem neuesten Film von Lars von Trier hielte, wurde ich letztens gefragt. Meine Antwort löste in der Runde ein peinliches Schweigen aus. Die Franzosen haben dafür ein schönes Idiom: un ange passe. Was die französische Firma Seraphin, die luxuriöse Lederjacken herstellt, vor Jahrzehnten zu dem wunderbaren Werbespruch Un ange passe, Un Séraphin est éternel veranlasste. Meine Antwort bezüglich des neuesten Lars von Trier Filmes war ziemlich einfach gewesen, ich habe nämlich gesagt, dass ich noch nie einen Lars von Trier Film gesehen habe. Früher hielt ich den mal für einen guten Regisseur, aber das lag nur daran, dass ich ihn immer mit Lars Becker verwechselt habe. Das ist der Mann, der die Reihe Nachtschicht für das ZDF dreht, der versteht sein Handwerk, der ist wirklich gut.

Auf alles, was aus dem Weltall zu uns kommt, sind wir ja dank TV und Kino bestens vorbereitet. In den neurotischen fünfziger Jahren hatte Jack Arnold ein Genre perfektioniert, bei dem in die Ruhe der Eisenhower-Ära außerirdische Wesen einbrechen, kommen aus dem Weltraum oder sind aus der Urzeit übrig geblieben. Invaders from Mars und Invasion of the Body Snatchers sind typische Produkte dieser Zeit. Dann erschien The Thing(offensichtlich ein Erbe von Frankensteins Monster) am Nordpol, und dann kam The Creature of the Black Lagoon (mit zahlreichen sequels). Glücklicherweise siegen Wissenschaft und US Air Force in den fünfziger Jahren immer, aber endgültig besiegt kann die Gefahr natürlich nicht werden. Dann könnte Hollywood nämlich keine Katastrophenfilme mehr drehen. Und so gilt die Botschaft am Ende von The Thing weiterhin: watch the skies, watch everywhere, keep looking – watch the skies! Sie gilt natürlich auch für den neuesten Lars von Trier Film: watch the skies!

Das Feuilleton ist jetzt voll mit Lars von Trier, die Sache mit Adolf Hitler ist irgendwie vergessen, jetzt geht es umMelancholia und das Ende der Welt. Ich dachte immer, dass dieser Schundfilmregisseur Roland Emmerich (the master of disaster) das filmische Ende der Welt gepachtet hätte. Aber der ist ja jetzt weg vom Katastrophenfilm und serviert die ollesten Kamellen der Shakespeare-Verschwörungstheorien als neue Forschung. Diese filmischen Endzeitphantasien scheinen irgendwie periodisch wiederzukommen. Kann sich irgend jemand noch an Enki Bilal erinnern? Seine Comics hat man ja auch einmal zu einem Film gemacht. Weshalb Charlotte Rampling da mitgespielt hat, weiß ich bis heute nicht. Der Film wurde prompt mit Blade Runner (aber auch mit The Fifth Element) verglichen. Die amerikanischen Großstädte wurden jetzt Endzeit-düster. Hatten nichts mehr von dem puritanischen Ideal, der city upon a hill, der Stadt, in die jeder hineinschauen kann. Jetzt ist Endzeit. Die postmodernen filmischen Großstadtversionen sind seit der city upon a hill einen langen Weg gegangen, wobei sie sich unterwegs bei Jules Verne, H.G. Wells, Franz Kafka, George Orwell und allen Comics der dreißiger Jahre bedient haben. Fritz Langs Metropolis wollen wir gar nicht erst erwähnen.

Blade Runner nach dem RomanDo Androids Dream of Electric Sheep? von Philip K. Dick ist inzwischen beinahe dreißig Jahre alt, damals fand man den ganz toll. Nicht jedermann. Halliwell’s Film Guide sprach von little more than an updated Philip Marlowe case und Tom Milne beschrieb das Missverhältnis zwischen futuristischer Ausstattungsorgie und dürftiger Handlung als : The sets are indeed impressive, but they are no compensation for a narrative so lame that it seems in need of a wheelchair. Ich finde es immer toll, wenn Hollywood das wirkliche Amerika, L.A. oder New York in eine postmoderne futuristische Landschaft verwandelt. Amerika ist in seiner Infrastruktur eine der rückständigsten Nationen der Welt, die haben noch überirdische elektrische Leitungen. Kann man hier schon auf diesem Photo einer an eine Häuserwand gemalten Zukunftsvision (The Isle of California) sehen, überirdische Leitungen aber blockbuster über die Endzeit! Das Bild The Isle of California ist nach vier Jahrzehnten inzwischen völlig verblichen, aber Kalifornien ist immer noch da, soviel zu Zukunftsvoraussagen.

In den achtziger Jahren war überall Untergang. Der Kunsthistoriker Otto K. Werckmeister schrieb sogar ein Buch über die neue Endzeitmode: Zitadellenkultur: Die schöne Kunst des Untergangs in der Kultur der achtziger Jahre. Darin wurden die Comics von Enki Bilal philosophisch aufgewertet. Da haben Filme wie Blade Runner und Tarkowskis Stalker schon etwas angerichtet. Endzeit war plötzlich chic. Apokalyptische Endzeitängste plagten diedunklen achtziger Jahre, habe ich gerade in einer Rezension von Mark Greifs Bluescreen gelesen. Habe ich zwar nichts von gemerkt, aberapokalyptische Endzeitängste klingt schon mal toll.

Ich fand die ganzen Endzeitfilme, die jetzt sogar amerikanische Comics der dreißiger Jahre (wie Superman und Batman) recycelten, eigentlich nur komisch. Aber die Filmdesigner sorgten schon dafür, dass auch der simpleste kiddie stuff einen hochpolierten Endzeit-Touch bekam. Anton Furst, der für das Design von Neil Jordans Company of Wolves (und auch die leuchtenden Wolfsaugen) verantwortlich zeichnete, hatte als Designer für Batman das Ziel to make Gotham City the ugliest and bleakest metropolis imaginable…we imagined what New York City might have become without a planning commission. A city run by crime, with a riot of architectural styles. An essay in ugliness. As if hell erupted through the pavement and kept on going.

Es war alles Oberfläche in den Filmen, der Expressionismus des deutschen Films der zwanziger Jahre und der Film Noir wurde in eine von der Ästhetik des Videoclip dominierte postmoderne Farbwelt versetzt. Ob das nun Filme von Leo Carax (Mauvais Sang) oder die Brüder Coen (Barton Fink) waren, Cronenbergs Naked Lunch oder die Filme von David Lynch waren, Alien nicht zu vergessen. Klaustrophobische Innenräume (etwas, was Ken Adam schon perfektioniert hatte) gewinnen immer mehr an Bedeutung. Und alles ist natürlich schön Endzeit-dunkel. Der Filmkritiker Tom Shone sprach von einem triumph of art direction over film direction.

Man kann das offensichtlich gut verkaufen, vor allem wenn man es noch mit Titeln wie Verblendung, Verdammnis oder Hell garniert. Zumal die neuen Szenarien auch noch einen tödlichen Virus nach dem anderen enthalten. Kein Computervirus. Nix mehr mit Schweinegrippe, gleich die Auslöschung der ganzen Menschheit. Bei diesem ganzen filmischen Unsinn sehnt man sich doch den deutschen Heimatfilm der fünfziger Jahre wieder zurück. El sueño de la razón produce monstruos hieß eine Bilderfolge von Goya. Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Ob sie nun Roland Emmerich, Lars von Trier oder Tim Fehlbaum heißen.

Vor hundert Jahren wurde Lee Strasberg geboren. Für viele wäre es besser gewesen, wenn sie nie von ihm gehört hätten. Marilyn Monroe zum Beispiel. Lee Strasberg gehörte zu den Begründern des Group Theatre, und dann hat er das Method Acting erfunden. Er hatte einmal die Schauspieltruppe von Konstantin Stanislawski gesehen, und nun bastelte er sich aus Stanislawskis Theorien seine Method, die er in seinem Actors Studio predigte. Nach der Theorie von Strasberg spielte der Schauspieler nicht einfach eine Rolle, er wurde praktisch zu der Person, die er spielte. Robert De Niro fraß sich 27 Kilo an, um den Boxer Jake LaMotta zu spielen. Natürlich nicht um ihn zu spielen – um Jake LaMotta zu sein.

Englischen Schauspielern ist das Method Acting immer sehr seltsam vorgekommen, though this be madness yet there is method in ‘t.  Wenn Laurence Olivier Richard III spielte, kam er als Laurence Olivier auf die Bühne und spielte dann Richard. Er war nicht schon morgens beim Frühstück und in allen Wochen zuvor im Privatleben Richard III gewesen. Wenn man sich von einem Augenblick zum anderen verwandeln kann, dann ist man ein Schauspieler. Wenn man sich über Nacht verwandelt, ist man Gregor Samsa. Theater ist die Kunst des schönen Scheins, und das einzige Gesetz der Bühne wurde nicht von Stanislawski oder Strasberg formuliert, sondern von Noel Coward: Just know your lines and don’t bump into the furniture. Denn die Schauspielerei ist nichts Großartiges, wie schon Katharine Hepburn sagte: Acting is the most minor of gifts… After all, Shirley Temple could do it when she was four.

Karl Malden hat in seiner Autobiographie die wunderbare Geschichte erzählt, wie er mit Maureen Stapleton Macbeth probt. Lee Strasberg redet stundenlang auf sie ein, um ihnen zu erklären, wer sie sein sollen und wie sie zu spielen haben. Hinterher gestehen die beiden sich irgendwann, dass sie nichts, aber rein gar nichts von den Ausführungen von Strasberg verstanden haben. Und Maureen Stapleton sagt: Let’s just play the scene quietly between the two of us. Let’s do nothing. Und wenn sie das tun, ist Strasberg begeistert und ruft: Now that’s what I meant! Wir können die Gedanken der beiden, Either something’s wrong with us or something’s wrong with him, sicherlich verstehen.

Durch den Mitbegründer des Actors Studio Elia Kazan ist Karl Malden berühmt geworden. Karl Malden gehört zu der Gruppe der Method Actors, und die Filme von Elia Kazan wurden jetzt beinahe nur noch mit Method Actors besetzt. Die Mitglieder des Actors Studio finden jetzt auch aus einem anderen Grund schnell eine Beschäftigung in Hollywood: die Hexenjagd des HUAC und anderer Ausschüsse (wie der des berüchtigten Joe McCarthy) hat hunderte von Schauspielern arbeitslos gemacht. Dazu hatte Elia Kazan – Hollywood’s Number One Rat wie die Village Voice titelte – seinen Teil beigetragen. Wenn man so will, sind die Method Actors die Profiteure der paranoiden Kommunistenhatz.

Kazans Filme, wie A Streetcar Named Desire, On the Waterfront undEast of Eden, die die fünfziger Jahre prägten, trugen zur Verbreitung von the Method bei. Oder, wie es der Cambridge Companion to American Theatre so schön süffisant formuliert: ...the Studio became renowned as the high temple of the Method. The popular notion of the Studio as a place where the mumble, scratch, and slouch are tokens of integrity derives from film directed by Elia Kazan (A Streetcar Named Desire, 1951; On the Waterfront, 1954; East of Eden, 1955) which feature moody, verbally inarticulate, spectacularly neurotic performances by Studio members as Marlon Brando and James Dean.

Als Julie Burchill noch wirklich gut war und noch keiner gehässig Trendnutte über sie sagte, da hat sie einen hervorragenden Essay über die englische Jugendkultur geschrieben, der den Titel The Method Rhythm hatte. Und da heißt es über die Method: An invitation to self-delusion, the Method offered an opportunity for actors never to have to admit that they were wearing masks, blurring the line between fantasy and reality – ciphers no more! – an attraction that was impossible to resist, both to themselves and their constituency. The method and its practitioners had a more profound effect on white Western teenagers in the Fifties than even rock and roll. The Method achieved the ultimate postwar showbusiness dream – it was bigger than Elvis.

So ein klein wenig Vitriol peppt einen Text doch immer auf. Aber ich habe das nur deshalb abgetippt, weil ich überzeugt bin, dass sie Recht hat. Es geht nicht um Schauspielkunst, es geht um Inszenierung. Lord Byron war darin ein Meister. Aber neben der Selbstinszenierung war er auch noch ein großer Dichter. Sein amerikanischer Namensvetter ist nur ein Meister der Method Acting  Selbstinszenierung. Falls Sie es nicht wussten, James Dean hieß mit Vornamen BYRON. Den kleinen Gag konnte ich nicht auslassen.

Ich habe am Anfang Marilyn Monroe erwähnt. Das hat seinen Grund. Weil ich der Überzeugung bin, dass der Scharlatan Strasberg, der kein wirklicher Regisseur, sondern so etwas wie der Bagwan der Actors Studio Sekte ist, ihr Leben versaut hat. Sein ehemaliger Kumpel aus dem Tagen des Group Theatre und den Anfängen des Actors Studio hat über ihn gesagt: The more naïve and self-doubting the actors, the more total was Lee’s power over them. The more famous and the more successful these actors, the headier the taste of power for Lee. He found his perfect victim-devotee in Marilyn Monroe.

Wenn er ein wirklicher Pädagoge gewesen wäre, dann hätte er ihr gesagt: Baby, Du siehst gut aus, Du kannst tanzen und singen, Du kommst im Film gut an – was willst Du mehr auf der Welt? Und hätte sie wieder nach Hause geschickt, statt ihr den teuren Privatunterricht zu geben und sie in die vollständige Abhängigkeit zu treiben. Um dann nach ihrem  Tod zu sülzen: For us, Marilyn was a devoted and loyal friend – a colleague constantly reaching for perfection. We shared her pain and difficulties, and some of her joys. She was a member of our family…. It is difficult to accept the fact that her zest for life has been ended by this dreadful accident. Despite the heights and brilliance she had attained on the screen, she was planning for the future. She was looking forward to participating in the many exciting things. In her eyes, and in mine, her career was just beginning…. She had a luminous quality. A combination of wistfulness, radiance, and yearning that set her apart and made everyone wish to be part of it – to share in the childish naivete which was at once so shy and yet so vibrant.

Die Veröffentlichung von Fragments hat uns eine andere Marilyn Monroe gezeigt, ihre Briefe an Strasberg und seine Frau Paula sind Hilfeschreie des armen Monsters an seinen Dr Frankenstein. Und für die psychologisch geschulten Leser (und wer ist das heutzutage nicht) habe ich noch einen Traum von ihr, den sie in Form eines Gedichts aufgeschrieben hat. In dem sie sich vorstellt, dass Strasberg sie operiert. Und dann all ihre Probleme verschwunden sind:

Best finest surgeon—Strasberg
to cut me open which I don’t mind since Dr. H
has prepared me—given me anaesthetic
and has also diagnosed the case and
agrees with what has to be done—
an operation—to bring myself back to
life and to cure me of this terrible disease
whatever the hell it is—

Und wenn die Chirurgen ihres Traumes (Dr H ist ihre Psychiaterin Dr Margaret Hohenberg, eine Freundin von Strasberg) sie aufgeschnitten haben, finden sie NICHTS:

and there is absolutely nothing there—
Strasberg is
deeply disappointed but more even—
academically amazed
that he had made such a mistake. He
thought there was going
to be so much—more than he had ever
dreamed possible …
instead there was absolutely nothing—
devoid of
every human living feeling thing—
the only thing
that came out was so finely cut sawdust—like out of a raggedy ann doll—and the sawdust
spills
all over the floor & table and Dr. H is
puzzled
because suddenly she realizes that this is a
new type case. The patient … existing
of complete emptiness
Strasberg’s dreams & hopes for theater
are fallen.
Dr. H’s dreams and hopes for a permanent
psychiatric cure
is given up—Arthur is disappointed—
let down +

Ich lasse das mal unkommentiert so stehen und gebe Marilyn das letzte Wort. Mit einem kleinen Gedicht, das wiederum aus Fragments stammt:

on the screen of pitch blackness
comes/reappears the shapes of monsters
my most steadfast companions …
and the world is sleeping
ah peace I need you—even a
peaceful monster.

Marilyn Monroes Tapfer lieben: Ihre persönlichen Aufzeichnungen, Gedichte und Briefe (S. Fischer 2010), die Übersetzung von Fragments, lohnt die Lektüre unbedingt. Wenn Sie keine 24,95 € dafür ausgeben wollen, dann lesen Sie doch diesen hervorragenden ➱Essay, den Sam Kashner für Vanity Fair geschrieben hat.